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Kurt Deggeller, IASA-Prsident, Direktor von Memoriav (CH)


Die historische Schallplatte als Teil des audiovisuellen Kulturgutes


Sehr geehrte Damen und Herren!
Liebe Kolleginnen und Kollegen!

Bevor ich mit meinem Referat beginne, mchte ich Ihnen kurz etwas ber meine berufliche Ttigkeit berichten und Ihnen damit den praktischen Hintergrund meines eher theoretischen Themas nher bringen.

1984 erhielt ich den Auftrag, die Schweizerische Landesphonothek, das nationale Schallarchiv der Schweiz, aufzubauen. Zuvor gab es keine vergleichbare Institution in unserem Lande. Schon bald wurde mir bewusst, dass sich die Landesphonothek mit anderen Instituten vernetzen musste, etwa den ffentlich-rechtlichen Radiounternehmen, aber auch der Landesbibliothek, wenn sie eines Tages fr Benutzerinnen und Benutzer attraktiv werden sollte. Das Unternehmen war nicht einfach, da die Landesphonothek wegen ihres unabhngigen Status als privatrechtliche Stiftung und ihrer vergleichsweise bescheidenen Dimensionen als Partner nicht besonders ernst genommen wurde.

Zu Beginn der 1990er-Jahre kam dann einiges in Bewegung. Landesbibliothek und Bundesarchiv begannen sich fr audiovisuelle Dokumente und deren Erhaltung zu interessieren und auch das ffentlich-rechtliche Rundfunkunternehmen entschied sich, dank eines neuen Radio- und Fernsehgesetzes, an der Diskussion teilzunehmen. 1995 entstand in der Folge der Verein Memoriav zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturgutes der Schweiz. Grndungsmitglieder waren die eben genannten Institutionen sowie die Landesphonothek, das Schweizerische Filmarchiv, die Stiftung zur Erhaltung der Fotografie sowie das Bundesamt fr Kommunikation als Aufsichtsbehrde von Radio und Fernsehen. Das Hauptziel des Vereins ist die Verbesserung der Sicherung, Erschliessung und Vermittlung des audiovisuellen Kulturgutes der Schweiz. Realisiert wird diese Aufgabe in einer ganzen Reihe von Projekten es sind unterdessen ber 60 -, in denen Partnerinstitutionen sich gemeinsam um die Sicherung, Erschliessung und Vermittlung eines bestimmten Bestandes kmmern. Als Beispiel sei die Tagesschau des Schweizer Fernsehens genannt, deren wesentlichster Teil heute auf ein modernes Videoformat berspielt ist, wobei eine Kopie dem Sendebetrieb im Fernsehen zur Verfgung steht und eine zweite im Bundesarchiv fr die Forschung zugnglich ist. Da beide Kopien in gleicher Qualitt und im gleichen Format sind, dienen sie auch der Sicherung des Bestands. Memoriav verfgt zur Zeit jhrlich ber 3,3 Mio. SFR, das sind etwa 2 Mio. Euro.

ber die Abgrenzung des Bereichs des Audiovisuellen gibt es keinen Konsens. Viele beschrnken ihn auf Film und Video, andere schliessen die Tondokumente ein, wieder andere und ich mchte hier von dieser Sicht ausgehen, nehmen auch die Fotografie dazu. Im Hinblick auf den Gegenstand dieses Seminars ist es brigens wichtig zu wissen, dass die Konvention zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturgutes, die der Europarat vor kurzem verabschiedet hat, die Tonaufnahme wie auch die Fotografie ausdrcklich ausschliesst.
Bilder stehende oder bewegte und Tne sind also Grundelemente des audiovisuellen Kulturgutes. Aber es gehrt noch mehr dazu. Erst schriftliches Begleitmaterial kann in vielen Fllen Aufschluss ber Herkunft und Inhalt des Dokuments geben. Der Inhalt vieler Dokumente ist nur mit einem besonderen Abspielgert zugnglich, und oft braucht es auch technisches Wissen, um mit diesen Gerten berhaupt umgehen zu knnen. Wissen um die chemische Zusammensetzung des Trgermaterials ist unerlsslich fr die Erhaltung und allenfalls Restaurierung eines Dokuments. All dieses Wissen bildet mit den Dokumenten selbst das audiovisuelle Kulturgut wie es der australische Archivist Ray Edmondson in seiner Philosophy of Audiovisual Archiving definiert hat.

Ausgehend von den drei klassischen Arbeitsgngen archivistischen Tuns: Sichern, Erschliessen und Vermitteln, mchte ich nun einige spezifische Probleme des audiovisuellen Kulturgutes aufzeigen.

Fotografien, Tonaufnahmen, Filme und Videos lagern unter mehr oder weniger guten Bedingungen in Phono-, Kinema- und Mediatheken, Archiven des Radios und des Fernsehens, Archiven von Schallplatten- und Filmproduzenten, Filmlaboratorien und Museen. Aber auch, und das drfte der grsste Anteil sein, in Institutionen, in denen dieses Material nur einen kleinen Teil des Gesamtbestands darstellt und wenig oder keine Ressourcen und Kompetenzen zum Umgang damit vorhanden sind. Nur eine Minderheit von Archivisten und BibliothekarInnen, Museumskonservatoren und anderen SpezialistInnen wissen um die Verletzlichkeit und manchmal auch Gefhrlichkeit audiovisueller Materialien. Hier besteht ein grosser Nachholbedarf bei der Information und Ausbildung von nicht spezialisiertem Personal.

Neben diesen von der Infrastruktur her bedingten Problemen bei der Sicherung des audiovisuellen Kulturgutes gibt es aber auch eine ganze Reihe technischer Probleme, die mit den Trgermaterialien und der Aufnahme- und Wiedergabetechnik zusammenhngen. Die beiden Hauptprobleme heissen Materialzerfall und Obsoleszenz. Akuter Materialzerfall droht beispielsweise bei Filmen auf Nitrozellulose und, im Bereich der Tondokumente, bei den Acetatplatten (oder Schallfolien oder Direktschnittplatten, wie auch immer wir sie nennen wollen). Immer hufiger tritt auch bei Acetatfilmen und beim Filmtonband das so genannte Essigsyndrom auf, ein autokatalytischer Zersetzungsprozess, der sich bei schlechten klimatischen Bedingungen im Archiv schnell verbreitet. Instabilitt ist auch berall dort anzutreffen, wo Trgermaterialien als Massenprodukte hergestellt werden. Das gilt im Bereich des Tons fr die Musikkassetten und auch fr die einmal beschreibbare CD, die so genannte CD-R.

Von der Obsoleszenz sind heute alle Bereiche in zweifacher Hinsicht bedroht: Einerseits werden mit dem Durchbruch der Digitaltechnik alle analogen Aufnahme- und Wiedergabesysteme frher oder spter obsolet. Andererseits fhrt die Instabilitt der Normen und Formate bei der Digitaltechnik wiederum dazu, dass digitale Dokumente in krzester Zeit veralten.

Bedroht sind audiovisuelle Dokumente auch aus anderen Grnden. Frher war es gang und gbe, smtliche Kopien eines Spielfilms am Ende der Kommerzialisierung unter notarieller Aufsicht zu zerstren. Damit sollte eine widerrechtliche Verwendung verhindert werden. Der grsste Schweizer Filmproduzent, die Prsens Film in Zrich, htte vor einigen Jahren beinahe die lokale Kehrichtanlage in die Luft gesprengt, als sie ihr historisch wertvolles Nitratfilmarchiv entsorgte.

Im Bereich der historischen Schallplatte ist diese Problematik insofern nicht so akut, als das Trgermaterial relativ stabil ist, und sich die Abspieltechnik recht gut rekonstruieren lsst. Die grten Verluste entstehen hier durch willentliche Zerstrung ffentlicher und privater Bestnde aus Unkenntnis des Werts solcher Dokumente.

Wenn wir nun zum zweiten Schritt archivistischer Arbeit, zum Erschliessen kommen, mssen wir uns zunchst den Inhalten der Dokumente zuwenden. Audiovisuelle Dokumente enthalten wie alle anderen Dokumente Informationen. Probleme gibt es gelegentlich bei der Bewertung dieser Informationen: Was die einen als Kunst betrachten, sehen die anderen als Dokumentation eines Geschehens irgendwelcher Art. Schlielich kommen alle diejenigen dazu, die audiovisuelle Informationen als minderwertig und unzuverlssig betrachten und die Notwendigkeit Ihrer Erhaltung grundstzlich bestreiten.
Vom Streit um die Bewertung der Inhalte ist auch der historische Tontrger nicht ausgeschlossen. Da gibt es immer noch jene, die alles, was nicht in den Bereich der sogenannten klassischen Musik gehrt, als Schund betrachten oder jede nicht digital aufgenommenen Produktion wegen ihrer technischen Minderwertigkeit wegwerfen mchten.
Da die Produktion audiovisueller Dokumente die Kapazitten der Archive weit berschreitet, ist eine Bewertung und Selektion dessen, was man fr zuknftige Generationen aufbewahren will, unumgnglich. Dazu braucht es aber zunchst eine bersicht darber, was berhaupt vorhanden ist oder einmal vorhanden war. Das Erstellen solcher Inventare ist auerordentlich wichtig, braucht aber sehr viel Zeit und verlangt nach gutem Fachwissen. Wenn wir z.B. davon ausgehen, dass in 7 Minuten die wichtigsten Daten einer historischen Schallplatte in eine Datenbank aufgenommen werden knnen, kommen wir fr einen Bestand von 50'000 Platten schon zu beachtlichen 5'830 Arbeitsstunden, was einer dreijhrigen Vollanstellung entspricht. Es kann darum im Bereich der historischen Schallplatte als Glcksfall bezeichnet werden, dass viele private Diskographen und Sammler sich dieser Aufgabe angenommen haben. Aber die ffentlichen Institutionen sollten sich deshalb nicht einfach aus der Verantwortung stehlen, sondern untersttzend und koordinierend mitwirken.
Wir kommen schliesslich zum dritten Schritt archivistischer Arbeit, dem Vermitteln oder, weniger archivistisch ausgedrckt, dem Zugnglichmachen fr den Benutzer. Auch hier gibt es ein paar spezifische Probleme beim audiovisuellen Kulturgut. Bill Storm, der frhere Direktor einer der grten Tontrgersammlungen in den Vereinigten Staaten, sagte einmal, man knne einer Tonaufnahme nichts Schlimmeres antun, als sie abzuhren. Er hat damit ein Phnomen auf den Punkt gebracht, das fr alle audiovisuellen Dokumente gilt: Die Konsultation ist unvermeidlich mit einem Zerstrungsprozess verbunden. Umgekehrt wre es unsinnig, Dokumente zu erhalten, sie aber nicht zugnglich zu machen. Die Archivpraxis begegnet diesem Problem mit dem Konzept der Benutzerkopie, die neben der Sicherheitskopie von jedem Dokument hergestellt werden sollte, bevor es konsultiert wird. Die Digitaltechnik ist in diesem Bereich von groem Nutzen: Bilddatenbanken ermglichen das Durchsehen groer Fotobestnde, ohne dass dabei eine einzige Fotografie in die Hnde genommen werden muss. Tondokumente knnen zum Vorhren in datenreduzierter Form zur Verfgung gestellt werden, Filme im Videoformat konsultiert werden. Das Konzept ist nicht unumstritten, denn fr gewisse Forschungen braucht es den Zugang zum originalen Objekt, was mir gerade Schallplattenforscher besttigen werden. Aber man sollte dieses Argument nicht berbewerten: Die meisten der Konsultationsvorgnge fr audiovisuelles Material knnen ber Kopien abgewickelt werden, deren Qualitt nicht dem Original entspricht, die dafr aber leichter zu vermitteln sind. Wenn das Herstellen solcher Kopien fr einen ganzen Bestand nicht mglich ist, sollte hier die Praxis angewendet werden, dass die Benutzerkopie auf Anfrage hergestellt wird. Das wird zwar manchen Benutzer, der immer gleich alles und zwar sofort haben mchte, mglicherweise vergraulen, aber hier scheint mir der Schutz des originalen Dokuments doch Prioritt zu haben.
Neben diesen mehr technischen Aspekten der Vermittlung audiovisueller Dokumente gibt es auch den rechtlichen. Da sich ein Referat speziell mit diesem Aspekt beschftigen wird, mchte ich nicht nher darauf eingehen. Es sei nur die Bemerkung erlaubt, dass, wenn sich die interessierten Nutzer audiovisueller Dokumente nicht vehement fr ihre Anliegen einsetzen, zahlreiche Dokumente mit der Zeit nur noch gegen Bezahlung erheblicher Summen oder gar nicht mehr zugnglich sein werden. Viele audiovisuelle Dokumente haben einen mehr oder weniger groen kommerziellen Wert, und es besteht die Tendenz, sie der nichtkommerziellen Nutzung etwa fr Forschung und Lehre zu entziehen.
Fassen wir zusammen: Die Tonaufnahme ist nach der Fotografie die lteste audiovisuelle Technik. Sie wurde nicht nur von der phonographischen Industrie genutzt, sondern auch von der wissenschaftlichen Forschung, den Linguisten, Ethnographen und Geschichtsforschern. Spter kam das Radio dazu, dem es zunchst nur mglich war, Aufnahmen zeitverschoben zu ihrem Entstehen zu senden.

EXKURS
Sie erinnern sich wahrscheinlich alle an die Liste von Verwendungsmglichkeiten, die Edison nach der Erfindung der Tonaufnahme aufgestellt hat, und die Tatsache, dass die Musik nur auf Rang 4 erwhnt ist, nach viel praktischeren Funktionen wie Aufzeichnung von Diktaten oder Sprachkursen. Auch die Zweckbestimmung des ltesten Tonarchivs der Welt, des Phonogrammarchivs in Wien ist in diesem Zusammenhang interessant: Seine primren Funktionen bestanden in der systematischen Dokumentation der europischen, aber auch auereuropischen Sprachen und Dialekte; dann sollte es sich auch der vergnglichsten aller Kunstleistungen, der Musik widmen, wobei insbesondere das Sammeln von Musikvortrgen wilder Vlker im Vordergrund stand; schlielich sollten Aussprche, Stze und Reden berhmter Persnlichkeiten aufgenommen und fr die Zukunft bewahrt werden. Neben den nach dem gleichen Modell gegrndeten Phonogrammarchiven in St. Petersburg, Berlin und Zrich entstand 1911 in Frankreich die Archives de la Parole und erst 1938, bezeichnenderweise wieder in Frankreich, der Heimat des Dpt lgal, die erste Phonothek als Ablieferungsstelle fr alle verffentlichten Phonogramme.
Die Chronologie des Entstehens dieser Institutionen gibt allerdings die Realitt der Verwendung der Tonaufnahme nicht wieder. Die Musikindustrie bemchtigte sich schon vor der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert der Erfindung und produzierte unvergleichlich mehr Aufnahmen als die Forscher der Linguistik oder der Ethnologie. In einer Untersuchung zur frhen Diskographie von Leoncavallo konnte ich einmal aufgrund der Diskographie von Robert Bauer zwischen 1898 und 1909 nicht weniger als 46 Aufnahmen mit dem Prolog zur Oper I Pagliacci und 50 der berhmten Arie Vesti la Giubba zhlen. Das sind im Mittel 4 Produktionen ein- und desselben Stcks pro Jahr.

Die berlieferung der phonographischen Produktion ist ebenso lckenhaft wie diejenige aller anderen Sparten audiovisueller Dokumente. Anders als das Buch und traditionelles Archivgut wurden diese Dokumente lange Zeit nicht systematisch gesammelt. Frankreich war meines Wissens das erste Land, das 1938 das Dpt lgal fr Phonogramme einfhrte, andere Lnder folgten nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Phonothek als traditioneller Aufbewahrungsort fr Tontrger hat auch nie den Status und das Ansehen der Bibliothek erreicht. In vielen Lndern ist sie der Bibliothek unterstellt, aber das Verhltnis zwischen den beiden Institutionen ist selten harmonisch.
Tontrgerverlage haben in der Regel weniger Bewusstsein fr den kulturellen Wert ihrer Produkte als Buchverlage. Auch heute gibt es noch Verleger, die sich standhaft weigern, Belegexemplare einer ffentlichen Sammelstelle anzuvertrauen, selbst wenn sie vom Gesetz dazu verpflichtet sind. Papierdokumente zu den Produktionen werden kaum systematisch gesammelt und meist regelmig zerstrt.
Die heute erhaltenen historischen Tontrgerbestnde knnen unter diesen Voraussetzungen kein geschlossenes Korpus darstellen. Sie zeugen von verschiedenartigsten Bewertungskriterien, von denen sich institutionelle und private Sammler leiten lassen. Aufnahmen klassischer Musik drften in grerer Zahl erhalten sein als lokale Volksmusikaufnahmen, weil subjektive sthetische Kriterien eine groe Rolle spielen. Wie kaum in einem anderen Bereich spielt der Beitrag privater Personen eine wichtige Rolle. Die ffentlichen Institutionen haben in diesem Umfeld in erster Linie die Aufgabe, Infrastruktur und Ressourcen zur Erhaltung und Verbreitung der Forschungsergebnisse zur Verfgung zu stellen. Sie haben sich auch um die Koordination zu bemhen, damit mglichst vermieden werden kann, dass zeitintensive Forschungen mehrmals durchgefhrt werden.
Im Weiteren sollten sie selber als Sammler in jenen Bereichen aktiv werden, die aufgrund sthetischer Urteile vernachlssigt werden. Schlielich sollten sie sich dafr einsetzen, dass eine wertvolle Sammlung, wenn der Sammler oder die Sammlerin sich einmal nicht mehr damit beschftigen will oder kann, nicht geplndert und in alle Winde verstreut wird.

Als Prsident der IASA sehe ich die Rolle unserer Vereinigung in diesem Kontext wie folgt: Im Rahmen der internationalen Vereinigung sind es drei Gruppierungen, sogenannte Committees, die sich um den historischen Tontrger kmmern: das Technical Committee um die tontechnischen Aspekte, das Cataloguing Committee um die Normierung der Datenerfassung und schlielich das Discography Committee um die diskographische Arbeit. Das Verhltnis der IASA zu den privaten Sammler- und Diskographenkreisen war immer schwierig, weil es sich die wenigsten leisten wollen oder knnen, an den Jahreskonferenzen teilzunehmen, die nur einen kleinen Teil ihres Programms dieser Problematik widmen. Anders verhlt es sich hier etwa bei der amerikanischen Vereinigung ARSC, deren jhrliche Treffen von zahlreichen privaten Sammlern besucht werden, was aber auch im Programm entsprechend bercksichtigt wird. Die IASA hat regionale und nationale Untergruppen, welche fr einen intensiveren Kontakt mit den privaten Sammlern und Diskographen besser geeignet sind. Die Lndergruppe Deutschland/Deutschschweiz widmet jedes Jahr etwa die Hlfte ihres Programms der privaten Sammler- und Diskographenttigkeit und hat damit einen nicht zu unterschtzenden Publikumserfolg. Sie bemht sich schon lngere Zeit darum, auf dem Gebiet der Labeldiskographien eine gemeinsame Plattform zu schaffen, welche die von Privatpersonen, aber auch von Institutionen generierten Informationen zusammenfhrt und ffentlich zugnglich macht.

Es ist zu hoffen, dass sich in den nchsten Jahren aus dem Sokrates-Projekt eine internationale Netzwerkstruktur herausbildet, mit welcher sich diese Zusammenarbeit etablieren lsst. Es wre ein besonders schner Erfolg fr das Projekt.


Der vorliegende Vortrag wurde am 8. Juli 2003 an der Sommerakademie fr Schellackfreunde und freundinnen am Labor Mirage der Universitt Udine in Gorizia gehalten.


www.vooch.at